Литературная энциклопедия - маркс5

Диспропорция между художественным и общесоциальным прогрессом отнюдь не является единственным противоречием «цивилизации». Она сама покоится на более общей и глубокой противоположности — между общественным производством, вырастающим в недрах капиталистического общества, и частным присвоением, сохранившимся еще от эпохи мелкого производства. Относительная «пропорциональность» классической формы мелкого производства была основой расцвета искусства в прошлом. Естественно выросшие из этой пропорциональности антагонизмы буржуазного общества являются причиной нисхождения художественного творчества как специфической формы культуры. Наконец коммунистическая революция рабочего класса образует необходимые условия для нового расцвета искусства, но уже на гораздо более широком и развитом базисе. М. изложил свое понимание этой исторической диалектики в замечательной речи на юбилее чартистской «Народной газеты» [19 апреля 1856: «Существует характерный для XIX ст. факт, к-рого не станет отрицать ни одна партия. С одной стороны, мы видим такой расцвет промышленных и научных сил, о каком даже подозревать не могла ни одна  прежняя историческая эпоха. С другой же стороны, наблюдаются признаки упадка, перед которыми бледнеют пресловутые ужасы последнего времени Римской империи. В наше время каждая вещь как бы чревата своей противоположностью. Мы видим, что машина, обладающая способностью сокращать и оплодотворять человеческий труд, приводит к голоду и чрезмерной работе. Освобожденные силы богатства, по страшной иронии судьбы, становятся источниками лишений. Победы искусства куплены по-видимому ценой потери характера. Человечество становится господином над природой, но человек делается рабом человека или рабом собственной низости. Даже чистый свет науки может — так кажется — светить только оттеняемый темным фоном невежества. Результатом всех наших открытий и всего нашего прогресса является по-видимому то, что материальные силы приобретают духовную жизнь, а люди опускаются до степени косной, тупой материальной силы. Это антагонизм между современной промышленностью и наукой, с одной стороны, и современной нищетой и разрухой — с другой; это противоречие между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи является осязательным, бесспорным, колоссальным фактом. Одни партии могут скорбеть по этому поводу, другие могут желать избавиться от современных успехов техники, лишь бы избавиться вместе с тем от современных конфликтов; первые могут фантазировать на ту тему, что такой несомненный прогресс в хозяйственной области требует в виде дополнения столь же несомненного регресса в области политики. Мы же со своей стороны узнаем в этом лукавого духа, к-рый мощно работает над тем, чтобы преодолеть все эти противоречия. Мы знаем, что новые общественные силы сумеют творить благое дело, если они будут располагать новыми людьми, а ими являются рабочие». Противоречие между возможностями, которые открывает для искусства развитие производительных сил общества, и тем положением, которое занимает искусство при капитализме, есть частный случай общесоциальных противоречий «буржуазного периода истории». Дальнейшая судьба искусства и литературы тесно связана с разрешением этих противоречий, а это последнее не может свалиться с неба. Материалистическое понимание истории не имеет ни малейшего сходства с учением о фатальной гибели искусства. Сами люди в процессе революционно-критической переделки мира способны разрешить все его якобы «фатальные» противоречия. Но это во всяком случае должны быть «новые люди», как выразился М. «Ими являются рабочие». Удастся ли человечеству устранить противоречие между его художественным и экономическим развитием, может решить только борьба. Эта борьба представляет собой одну из сторон классовой борьбы пролетариата, а в настоящее время кроме того одну из сторон борьбы двух систем: социалистической  и капиталистической. Так. обр. проблема дальнейшей исторической судьбы искусства — не абстрактный вопрос: это проблема искусства, проникнутого идеями социализма и коммунизма. Как относился М. к лит-ре, исходящей непосредственно от пролетариата, мы уже знаем из «Святого семейства». Если Гёте сравнивал историю человечества с фугой, в к-рую один за другим вступают голоса различных народов, то М. мог бы сказать то же самое о «голосах» различных общественных классов, связанных с определенными историческими формами производства. «История всего существовавшего до сих пор общества есть история борьбы классов». Это положение «Коммунистического манифеста» основоположники марксизма учили применять и к истории духовной культуры с огромным историческим пониманием и без всякого схематизма. Мы уже знаем, как относился М. к античному искусству, выросшему на основе демократии рабовладельцев. Еще писатель XVIII века Николай Ленге, к-рого М. считал гениальным, доказывал, что положение наемного рабочего в буржуазном обществе есть худший вид рабства. Именно по этой причине Маркс и Энгельс, непримиримо враждебные ко всякой апологии капитализма, всегда охотно демонстрировали свое уважение к античной культуре и свое отрицательное отношение к мещански-сентиментальной критике рабства, под к-рой обычно скрывается восхваление так наз. «свободного» труда на капиталистической фабрике. С этой точки зрения понятно, почему Энгельс писал в «Анти-Дюринге»: «Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и благодаря ему расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы. Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое и умственное развитие вытекло из такого предварительного состояния, при котором рабство было настолько же необходимо, насколько и общепризнано. В этом смысле мы имеем право сказать, что без античного рабства не было бы и современного социализма». В классовом обществе искусство и культура неизбежно имеют классовый характер. Но различные общественные классы играли в истории неравную, неодинаковую роль как в смысле общего прогресса культуры, так и в отношении развития ее отдельных сторон. «Если гибель прежних классов, например рыцарства, — писали М. и Энгельс, — могла давать содержание для грандиозных трагических произведений искусства, то мещанство естественно не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и коллекции санчо-пансовских поговорок и изречений». Господствующей идеологией была всегда идеология господствующего класса. Однако, руководствуясь  этим положением, М. и Энгельс никогда не упускали из виду, что различные господствующие идеологии имеют специфическую окраску, из к-рой уже сама по себе следует та или другая степень интенсивности, то или другое направление развития культуры. Вот характерный пример: «Буржуазное общество настолько односторонне, — писал Маркс Лассалю, — что в противовес ему сохраняют свое значение некоторые феодальные формы индивидуальности». Но зато М. неустанно подчеркивал революционную роль буржуазии, лежащую разумеется совсем в другой области. «Буржуазия разоблачила, что проявление грубой силы, к-рой реакция так восхищается в средних веках, имело свое естественное дополнение в самом праздном тунеядстве. Только она показала, что может создать деятельность человека. Она сотворила совершенно иные чудеса, чем египетские пирамиды, римские водопроводы и готические соборы; она совершила совсем иные походы, чем переселение народов и крестовые походы». Эта высокая оценка исторической роли буржуазии нисколько не противоречит тому презрению к буржуазному торгашеству, его лицемерной морали и продажному искусству, которое всегда отличало Маркса. Вернее: противоречие заложено в самом господстве буржуазии как класса, которое создает огромное материальное богатство и могущественнейшие средства для развития культуры, но лишь для того, чтобы наиболее ярко выявить свою неспособность интенсивно использовать эти средства, а вместе с тем обнаружить и ограниченность всякого развития культуры в обществе, основанном на эксплоатации человека человеком. При господстве буржуазии достигает наибольшего развития исторически-обусловленное (и потому вовсе невечное) противоречие между развитием производительных сил общества и его художественным развитием, между техникой и искусством, наукой и поэзией, между огромными культурными возможностями и фактической духовной нищетой. Выступая против буржуазии в качестве ее могильщика, пролетариат с каждым шагом своей классовой борьбы приближает общество к уничтожению противоречий, унаследованных от всей прежней истории. Он закладывает основы для устранения противоположности между городом и деревней, физическим и духовным трудом; отнимая у имущих классов политические и экономические основы их превосходства, он уничтожает противоположность между эксплоататорами и эксплоатируемыми. В процессе создания нового общества пролетариат разрешает и противоречия культурного развития человечества. В этой области его историческая миссия такая же, как и в сфере материального производства. Через классовую борьбу к бесклассовой культуре, через развитие искусства, проникнутого глубоким и цельным мировоззрением пролетариата (и в этом смысле через  пролетарское социалистическое искусство), к уничтожению противоположности между общесоциальным и художественным развитием, а тем самым и к новому, невиданному еще подъему искусства на самой широкой массовой основе — таков конечный смысл всех высказываний М. о лит-ре и искусстве, его политическое завещание в этой области. Те писатели, которые слова Маркса о неравномерности художественного развития пытаются представить как случайное замечание или — еще хуже — как «личное» мнение Маркса, не обязательное для каждого марксиста, выбрасывают в сущности революционное существо марксизма. Подобно низкой оценке художественного развития буржуазного общества, можно было бы удалить из марксизма и низкую оценку буржуазной семьи, нравственности, критику буржуазной демократии и т. д. Так поступали обычно теоретики-буржуа, отделявшие «научное» в марксизме от «субъективной оценки» действительности. Революционная материалистическая диалектика М. и Ленина покоится не только на учении об единстве всех сторон общественной жизни, но и на признании их противоречивого отношения и развития. Маркс чрезвычайно высоко оценивал художественный уровень таких народов древности, как греки. Но он был далек от ложноклассицизма, от желания рядиться в тогу античности. Напротив, переход от революционной демократии к коммунизму был связан у М. с осознанием главной ошибки якобинского крыла Великой французской революции — стремления возродить античные отношения на базе буржуазной экономики (ср. «Святое семейство»). В «18 брюмера Луи Бонапарта» читатель найдет замечательное указание М. на то, что пролетарская революция не может даже начаться, пока не исчезли подобные иллюзии. Но, с другой стороны, основоположники марксизма не имеют ничего общего и с такими апологетами капиталистического прогресса, как например их современник Юлиан Шмидт, восхвалявший фабричную систему, деловой дух буржуазного общества и осмеивавший великих поклонников классической древности — Гёте и Шиллера. Оплакивает ли М. высокое развитие искусства в прошлом Торжествует ли он по поводу его упадка Ни то ни другое. Всякий переход к более высоким, более развитым формам сопровождается отрицанием; сознание этой разрушительной стороны прогресса образует то, что в высказываниях М. о греческом искусстве кажется оттенком пессимизма. Но диалектика исторического развития не сводится к отрицательному результату. Через противоречия и борьбу создается новая, более высокая форма общественных отношений. В истории есть не только «исчезновение», но и «исчезновение исчезновения», как говорит Гегель. Не может быть никакого сомнения в том, что взгляд М. на исторические судьбы искусства имел существенно оптимистический характер. Это широкий диалектический взгляд на совершающееся в истории, к-рый и через величайшие бедствия  и конфликты эпохи «цивилизации» умеет рассмотреть неустанное движение вперед «лукавого духа» мировой истории. «В тех знамениях, которые приводят в смятение буржуазию, аристократию и злополучных пророков регресса, мы открываем следы деятельности нашего доброго друга, нашего Робина Гуда, старого крота, так быстро работающего под землей — мы узнаем революцию». Это тем более справедливо теперь, в эпоху кризиса капиталистической системы, когда те «знамения», о к-рых в 50-х гг. прошлого столетия говорил М., повторяются в тысячекратном размере. Современные «пророки регресса» типа Шпенглера оказывают огромную услугу империалистической буржуазии, изображая послевоенный кризис капиталистической системы как гибель культурного мира вообще. Поэтому в современных условиях особенно важно подчеркнуть, что в эстетических взглядах Маркса нет ни грана от той воображаемой «трагики искусства», о к-рой любят распространяться фашиствующие профессора на Западе. Но, с другой стороны, точка зрения М. не имеет ничего общего и с либерально-позитивистской догмой о прямолинейном и равномерном прогрессе. Философским и эстетическим мировоззрением Маркса был диалектический материализм, самое всестороннее и богатое учение о развитии материальной действительности и духовной культуры. Теперь мы можем понять и то сравнение человеческой истории с жизнью индивида, которое не раз приводило в смущение истолкователей известного места из «Введения к критике политической экономии». М. пишет здесь следующее: «...Трудность заключается не в том, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца. — Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде И почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень Бывают невоспитанные дети и старчески-умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, к-рым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из к-рой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, среди которых оно возникло и могло только возникнуть, никогда не могут повториться снова». Это  сравнение «художественного периода» истории с детством или юностью человеческого общества имеет свою длинную историю. Оно встречается в десятках вариантов у самых различных писателей от Платона до Гельдерлина и от фантазеров XIII столетия до некоторых фашистских «философов» нашего времени. У самого М. это не более как образное сравнение, унаследованное от классической немецкой философии. Оно играет большую роль у Гегеля. В лекциях по философии истории Гегель резюмирует свое понимание развития в двух основных «категориях духа». Все, что существует, теряет свою свежесть и подвержено исчезновению. Но процесс на этом не останавливается. На новой, более высокой основе происходит возвращение молодости — die Verjungung. Характерно однако, что сам Гегель не выдерживает собственной схемы развития. Он изображает восточный мир в качестве детства, греческий — юности, римский — мужества, а «христианско-германский» мир современных народов в качестве «старости» мирового духа. Казалось бы эта схема требует продолжения: на известной ступени развития «стареющий мир» должен уступить место новой «юности», новой общественной форме, новому циклу исторического развития. Но специфический характер гегелевской философии истории состоит именно в том, что, отступая от диалектического метода, он вынужден закончить мировой процесс эпохой «старости», т. е. современным буржуазным обществом. «Природная старость есть слабость, — пишет Гегель, — но старость духа есть его совершенная зрелость» (Philosophie der Weltgeschichte, Lasson, I, 243). Исторический путь народов закончен, остается только осмысливать пройденные этапы. Этот взгляд был подвергнут критике еще в эпоху разложения гегелевской школы. Уже перед радикальными гегельянцами стояла «проблема будущего» в тесной связи с проблемой революции. Но действительное обоснование перехода от «предыстории человеческого общества» к новой высшей общественной форме дает только марксизм. Поэтому с полным правом можно сказать, что исторический материализм вернул категории «Verjungung» то значение, которого лишил ее Гегель. Но как примирить учение о расцвете культуры в коммунистическом обществе с содержанием только что приведенного места «Введения» Не содержит ли этот отрывок полного признания невозродимости искусства Такие выводы не раз делались из замечаний М., но эти выводы неправильны. Манускрипт «Введения» к сожалению обрывается именно там, где вслед за изображением безвозвратного ухода греческого искусства в прошлое должно было следовать обоснование возможности нового художественного расцвета. Но уже по одной фразе из того, что набросано М., мы можем понять, сколь мало общего c элегией имеют его исторические взгляды. Не должен ли мужчина, спрашивает М., «на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность  (seine Wahrheit zu reproduzieren)» Это дает нам ключ к пониманию подлинной мысли М. Понятие «воспроизведения» (Reproduktion) играло большую роль во всей немецкой философии, включая Гегеля. У самого Гегеля как в «Науке логики», так и в целом ряде других произведений «репродукция» выступает как жизненный процесс воспроизведения рода. Я воспроизвожу свою сущность в ребенке, и так. обр. заложенное в моей жизни ее собственное отрицание в свою очередь подвергается отрицанию. То же употребление этого понятия в применении к человеческой жизни мы находим и у М. В «Немецкой идеологии» Маркс расшифровывает фантастически-спекулятивное понятие «воспроизведения человеческого рода» именно как исторический процесс перехода к коммунизму. Мы могли бы привести еще много доводов в пользу той мысли, что слова М. о «воспроизведении своей истинной сущности» есть только традиционное, образное выражение для третьей, высшей ступени диалектического процесса. Учение об окончательном упадке искусства, которое рисовалось наивной фантазией некоторых «истолкователей», никогда не было учением М. Это лишь упрощенное и схематизированное повторение идеалистической догмы о безвозвратном нисхождении искусства в царство чистого разума, alias — в буржуазном обществе. Но т. к. с точки зрения марксизма в буржуазном обществе история не заканчивается, то и упадок искусства в исторических рамках капитализма не является последней ступенью эволюции художественного творчества. Историческая роль капиталистического способа производства состоит в том, что он доводит до крайних пределов противоречия общественного прогресса. Но вместе с тем он создает почву для уничтожения всех этих неравномерностей и антагонизмов. Мы видели, что возможность противоречия между «тремя моментами» — «производительной силой», «общественным состоянием» и «сознанием» — заложена уже в самом разделении труда. Однако общественное разделение труда — не вечная категория. Оно отмирает при переходе к коммунистическому обществу. Но что означает этот переход для художественного творчества Не приведет ли он к уничтожению разницы между художественным и нехудожественным в искусстве, подобно тому как в жизни устраняется противоположность между художником и простым смертным И не означает ли коллективизм, вообще говоря, подавления индивидуального своеобразия и таланта — Банальные возражения против коммунизма, на которые способна только мысль буржуа-идеологов, обычно сосредоточиваются в этом пункте. Маркс и Энгельс столкнулись с этими возражениями уже при критике книги Штирнера «Единственный и его собственность». Штирнер, один из родоначальников анархизма, различает «человеческие» работы, которые могут быть организованы на коллективных началах, и работы, противостоящие всякому обобществлению, «единственные»  и неповторимые. Ибо кто может заменить Моцарта или Рафаэля «Здесь, как и всегда, — пишут М. и Энгельс, — Санчо (т. е. Штирнеру) не везет с его практическими примерами. Так, он думает, что „никто не может сочинить за тебя твоих музыкальных произведений, выполнить твои замыслы в области живописи. Никто не может заменить работ Рафаэля“. Однако Санчо мог бы знать, что не сам Моцарт, а другой музыкант написал большую часть моцартовского „Реквиема“, а Рафаэль „выполнил“ сам лишь ничтожную долю своих фресок. Он воображает, будто так наз. организаторы труда хотят организовать всю деятельность каждого индивида, между тем как именно они проводят различие между непосредственно производительным трудом, который должен быть организован, и не непосредственно производительным трудом. Что касается этих последних видов труда, то они не думают вовсе, как воображает Санчо, будто каждый должен работать вместо Рафаэля, но, что каждый, в ком сидит Рафаэль, может беспрепятственно развивать свое дарование. Санчо воображает, будто Рафаэль создал свои картины независимо от существовавшего в его эпоху в Риме разделения труда. Если бы он сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то он увидел бы, что творчество первого зависело в сильной степени от тогдашнего расцвета Рима, происходившего под флорентийским влиянием, творчество Леонардо — от социальной обстановки Флоренции, а Тициана — от совершенно иного исторического развития Венеции. Творчество Рафаэля, как и другого любого художника, было обусловлено сделанными до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда во всех странах, с которыми находилась в сношениях его родина. Удастся ли индивиду вроде Рафаэля развить свой талант, зависит от разделения труда и созданных им условий образования людей. Штирнер здесь, со своим прокламированием единственности научного и художественного труда, стоит далеко ниже представителей буржуазии. Уже и в наше время было найдено необходимым организовать эту „единственную деятельность“. У Ораса Верне нехватило бы времени для создания и десятой доли его картин, если бы он их рекламировал как работы, которые „способен выполнить только этот единственный“. Огромный спрос в Париже на водевили и романы вызвал к жизни организацию труда для производства этих товаров, организацию, дающую лучшие вещи, чем ее „единственные“ конкуренты в Германии». Итак, уже в самом буржуазном обществе делаются попытки к организации высших форм духовного труда. «Впрочем ясно, что все эти основывающиеся на современном разделении труда организации приводят пока лишь к весьма ограниченным результатам, являясь прогрессивным шагом лишь по отношению к существующей до сих пор раздробленности». Но эту так наз. «организацию труда»  не следует смешивать с коммунизмом. В коммунистическом обществе совершенно отпадают те проклятые вопросы, к-рые связаны с противоположностью высокоодаренных личностей и массы. «Исключительная концентрация художественного таланта в отдельном индивиде и связанное с этим подавление его в массе является следствием разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности для каждого быть также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между „человеческим“ и „единственным“ трудом сводится к простой бессмыслице. Правда, при коммунистической организации общества отпадает местная и национальная ограниченность художника, вытекающая из разделения труда, и замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, что делает его исключительно живописцем, скульптором и т. д. Одно уже название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью». Коллективизм не только не является подавлением личного своеобразия, он, напротив, образует единственную прочную основу для всестороннего развития личности. Маркс и Энгельс выразительно говорят об этом в «Немецкой идеологии». Только коммунистическое общество, в к-ром «ассоциированные производители рационально регулируют этот свой обмен веществ с природой, ставят его под свой общий контроль, вместо того чтобы, напротив, он, как слепая сила, господствовал над ними»; только это общество способно создать материальный базис для «развития человеческой силы, к-рая является самоцелью для истинного царства свободы». «Сокращение рабочего дня — основное условие» («Капитал», т. III, ч. 2, гл. V). Итак, согласно учению М., коммунизм создает такие условия для развития культуры и искусства, перед которыми побледнеют ограниченные возможности, предоставленные узким слоям полноправных граждан демократией рабовладельцев. «Искусство умерло! Да здравствует искусство!» — таков основной мотив эстетических взглядов М. . ПРОБЛЕМА «ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОЛИТИКИ». Учение о расцвете культуры и искусства в коммунистическом обществе не является исключительной особенностью мировоззрения М. Этот взгляд разделяли все теоретические представители социализма, если оставить в стороне тех из них, к-рые вместе с бабувистами допускали гибель искусств для торжества всеобщего равенства. Но М. был прежде всего революционером. Он прекрасно понимал, что общеисторическая перспектива расцвета искусства в коммунистическом обществе не может осудить современного писателя или художника на бездействие и хилиастические ожидания «тысячелетнего  царства». Коммунизм для нас не идеал, писали М. и Энгельс в «Немецкой идеологии», а реальное движение. Марксистом является только тот, кто признает, что путь к коммунизму лежит через классовую борьбу, к-рая неизбежно приводит к установлению диктатуры пролетариата. М. не мог поэтому ограничиться указанием на «царство свободы» в будущем, но должен был кроме того занять определенную позицию по отношению к художественным явлениям настоящего и наметить путь для художника, желающего сделать свое творчество частью общепролетарского дела. Мы уже видели, что проблема литературы, исходящей непосредственно от пролетариата, отвечающей его классовым интересам и его исторической роли, стояла перед М. уже в эпоху «Святого семейства». В этом отношении интересно, что Вейтлинг и Прудон пользовались первоначально симпатиями М. именно вследствие их происхождения из рабочего класса и связи с ним. В «Что такое собственность» Прудона М. даже специально ценил лит-ую сторону. В эпоху М. и Энгельса проблема художественной лит-ры, неразрывно связанной с революционной борьбой пролетариата, еще не выступила с такой необходимостью и силой, как в настоящее время. И все же тот теоретический штаб, к-рый был сосредоточен в доме М. в Лондоне, имел и свою лит-ую политику. Проблемы оценки художественных форм прошлого тесно переплетались в ней с вопросом об отношении к самым злободневным произведениям лит-ры и искусства. Некоторые данные для суждения об этой стороне эстетических взглядов М. можно извлечь из его переписки с Лассалем по поводу проблемы революционной трагедии. Другим источником являются сведения об эстетических вкусах М., почерпнутые из воспоминаний, переписки и т. п. Наконец третьим источником могут служить данные об отношении основателя научного коммунизма к революционным поэтам — Гейне, Гервегу, Фрейлиграту, Веерту. Письма М., Энгельса и Лассаля по поводу драматического произведения последнего «Франц фон Зиккинген» относятся к весне 1859. Они представляют собой ряд интересных политических документов, в которых содержится скрытая оценка уроков немецкой революции 1848 и указания на тот путь, по которому должно было пойти дальнейшее развязывание революционных сил с точки зрения М. и Энгельса, в противоположность взгляду Лассаля. Содержание трагедии последнего, написанной на сюжет из времен крестьянских войн и рыцарских восстаний XVI века, более или менее известно (см: «Лассаль»). В лице Франца фон Зиккингена Лассаль хотел изобразить вождя, который слишком поздно освобождается от традиций прошлого и вследствие этого слишком осторожен и реалистичен в своих расчетах. Эта «трагическая вина» приводит к утрате революционного пафоса, а вместе с тем и к потере сторонников и неизбежной гибели. Компромисс с объективными условиями — такова с точки зрения Лассаля трагедия  всякой и в особенности немецкой революции. Его Зиккинген является как бы изображением левого демократа 1848, недостаточно решительно противопоставляющего свой революционный героизм «объективно сущему» и окружающей его «косной массе». Такое понимание трагического в революции приводит Лассаля к абстрактно-демократической риторике, а его стилистическим образцом делает Шиллера. Народные массы остаются в тени и выступают скорее как элемент реакционный по отношению к действующим и рассуждающим героям первого плана. К попытке сделать предметом трагедии революцию М. отнесся вполне сочувственно. Еще в конспекте «Эстетики» Фишера, к-рую М. читал в 1857—1858, мы находим между прочим следующую выписку: «Подлинной темой трагедии являются революции». Идея Лассаля изложить уроки 1848 в форме драматического произведения также кажется М. чрезвычайно удачной. «Задуманная коллизия, — пишет он Лассалю, — не только трагична, но это и есть та трагическая коллизия, от к-рой справедливо погибла революционная партия 1848—1849. Я могу только поэтому выразить свое наивысшее одобрение попытке сделать ее центральным пунктом современной трагедии». Речь идет о коллизии между исторически-необходимым революционным шагом и практической невозможностью его осуществления. Такая коллизия отчасти существовала для М. и партии «Новой Рейнской газеты», поскольку революция 1848 застала немецкий пролетариат незрелым и политически неорганизованным, в то время как ни одна из фракций буржуазии уже не была способна к последовательному углублению революции. Но для изображения этой коллизии совершенно не годились такие герои, как Зиккинген и Гуттен. И Маркс ясно указывает Лассалю на несоответствие между целью и средством в трагедии последнего. Гибель Зиккингена, Гуттена или Гёца разумеется трагична, но это не трагедия революционеров. Борьба рыцарей с княжеской властью есть «коллизия средневековой героической эпохи с подчиненной законам современной жизнью» (Маркс). Зиккинген погиб потому, что отстаивал реакционные интересы и был революционером только в своем воображении. Уже Гегель показал, что нисхождение феодально-патриархального миропорядка являлось основным содержанием как античной трагедии, так и произведений Шекспира. Но Гегель не создал и не мог создать учения о трагическом и революционном процессе возникновения нового мира. Там же, где он обращается к этой теме (например в истолковании гибели Сократа), революция представляется ему предметом трагедии только в смысле односторонности революционного принципа, который в своем отрицании всего существующего становится так же неправым, как и «старый порядок», и вследствие этого ведет героя к гибели. Из этого взгляда естественно вытекает мораль «примирения». Лассаль сделал попытку поставить вопрос иначе.  Но и для него трагическая коллизия в революции сводилась к абстрактной противоположности старых и новых сил, хотя в отличие от Гегеля он видел трагическую завязку не в односторонности революционной идеи, а, наоборот, в том, что эта идея с самого начала запятнана примирением. В противоположность этому Маркс и Энгельс ставят вопрос о трагическом в революционной ситуации на историческую почву. Противоречия между «исторически необходимым постулатом и практически невозможным осуществлением» коренятся с их точки зрения не в антагонизме между идеей и реальностью, а в объективном противоречии между политической, идейной и организационной слабостью революционного движения и исторической необходимостью взятия власти. М. и Энгельс в противоположность Лассалю, совершенно не исторически избравшему своим героем Зиккингена, указывают на подлинную революционную трагедию вождя крайней партии XVI в. — Томаса Мюнцера. В его лице потерпела поражение идея более высокого, чем буржуазное общество, порядка, наткнувшись на незрелые условия революционного движения в эпоху крестьянской войны и плебейских восстаний в городах. С революционной ситуацией 1848 трагедия Мюнцера имела то сходство (хотя весьма отдаленное), что немецкий пролетариат, так же как и его предшественники — плебеи XVI столетия, очутился перед необходимостью действовать, в то время как он был еще слишком слаб для того, чтобы предрешить иную развязку, нежели та, которой закончилась революция в Германии. Из этого положения Маркс и Энгельс в 50-х гг. сделали вывод о необходимости подкрепить революционное движение пролетариата новым изданием крестьянской войны. Подчеркивая плебейскую струю в демократических революциях прошлого в противоположность «официальным элементам» общества, они хотели обратить внимание своей партии на естественных союзников пролетариата. Лассалю, который считал крестьянскую массу глубоко реакционной и сосредоточил все свое внимание на шиллеровском пафосе своих героев, М. писал между прочим следующее: «Дворянские представители революции, за чьими лозунгами о единстве и свободе все еще таится мечта о старой империи и кулачном праве, не должны были бы поглощать весь интерес, как это случилось у тебя; представители крестьян (именно крестьян) и революционных элементов в городах должны были бы составить существенный активный фон». Если бы Лассаль сумел выдвинуть и оценить движение подлинно народных масс эпохи Реформации, ему удалось бы «выразить в гораздо большей мере как-раз современнейшие цели в их чистейшей форме», между тем как на деле у него «главной идеей является наряду с религиозной свободой буржуазное единство». Другими словами, выдвинув и подчеркнув плебейские элементы революционного движения, которые всегда стремятся к чему-то большему, чем буржуазное  общество, Лассаль открыл бы себе путь к изложению своих социалистических, а не только демократических убеждений. Но это имело бы важные последствия и для художественной формы и стиля трагедии. «Тогда тебе пришлось бы, — пишет М. Лассалю, — больше шекспиризировать, между тем как теперь я считаю шиллеризирование, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим главнейшим недостатком». Смысл этого противопоставления Шекспира Шиллеру здесь достаточно ясен. Стиль шиллеровских драм выражает абстрактно-демократический пафос отвлечения от материальных проблем революции, т. е. как-раз то, что составляло основной порок мелкобуржуазных демократов 1848. Требование шекспировского элемента в трагедии есть не что иное, как требование исторической конкретности, а эта последняя, как в трагедии, так и в политике, означает полное и всестороннее развитие реальных, массовых интересов, поднятие наиболее глубоких пластов той исторической почвы, на к-рой совершается революционное движение в данную эпоху. Так. обр. М. и Энгельс намечают специфически новый тип трагедии. Ее содержанием являются не сумерки богов и героев, как в классическом искусстве прошлого (греки, Шекспир), а муки рождения нового порядка — трагические коллизии в развитии революционного движения. Материалом для этого типа драматических произведений может служить обширный мартиролог героев и мучеников революции. Наконец художественная форма и стиль революционной трагедии восходят к лучшим образцам драматической лит-ры, к Шекспиру, в к-ром М. ценил его глубокий исторический реализм и безбоязненное погружение в мир разнообразных страстей и интересов, являющихся движущей пружиной событий. Перейдем теперь к сведениям о литературно-художественных вкусах М. — второму источнику для понимания его «лит-ой политики». М. читал художественную лит-ру на самых различных языках, не исключая и русского. Его лит-ые интересы находятся в полном соответствии с общеисторическим взглядом на развитие искусства, нам уже известным. Чтение Эсхила и др. классиков греческой лит-ры, культ Шекспира, царствовавший в доме М., являются естественным следствием его отношения к классическим художественным формам прошлого. К этой же группе фактов относится и любовь к Данте, «Божественную комедию» которого М. знал почти наизусть и часто декламировал. Но он находил интерес и в чтении современной ему лит-ры. Рассказывают, что М. очень любил романы, и в этой области его симпатиями пользовались Дюма-отец и Вальтер-Скотт («Old Mortality» последнего он считал образцовым произведением). Выше всех романистов, рассказывает Лафарг, М. ставил Сервантеса и Бальзака. О Бальзаке он собирался даже написать критическую статью после окончания своих экономических работ. «По мнению великого экономиста, Бальзак  был не только бытописателем своего времени, но также творцом тех прообразов-типов, которые при Людовике Филиппе находились еще в зародышевом состоянии, а достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне III» (Лафарг). Переписка Маркса и Энгельса обнаруживает этот огромный интерес к Бальзаку, романы которого ставятся чуть ли не на одну доску с «Коммунистическим манифестом». «Le chef d’u0153uvre inconnu» и «Melmoth reconcilie» Бальзака М. называет «двумя маленькими шедеврами, полными превосходной иронии». С большим торжеством сообщает он Энгельсу о зачатках теории прибавочной стоимости, найденных им в «Le cure de village» Бальзака. Романы Бальзака были для М. выражением объективных отношений и психологии целой эпохи. Откровенность, с какой изображаются в этих романах буржуазные общественные отношения, содержит в себе implicite (в скрытом виде) критику последних. В этом отношении Бальзак подобен классикам политич. экономии, но у него есть немало элементов и сознательной критики капитализма. Интересно отметить, что внимание Маркса привлекала также ироническая фантастика Гофмана. Маркс и Энгельс придавали особое значение его новелле «Маленький Цахес» — ироническому изображению буржуазно-филистерского мира и силы денег. Но особенным расположением М. пользовались романы XVIII в., в частности произведения Фильдинга. Своим любимым прозаиком М. сам называл Дидро. Точно так же он высоко ценил Лессинга, с к-рым сравнивал нашего Добролюбова. Из поэтов нового времени М. выше всех ставил Гёте. Либкнехт рассказывает об особенной привязанности М. к «Фаусту». Все это принято относить за счет классицизма М. Но ставить на одну доску его отношение к грекам, с одной стороны, и классическим представителям буржуазной литературы — с другой, было бы чрезвычайно поверхностно. Скорее, наоборот, признание безвозвратного ухода античного искусства в прошлое является для Маркса предпосылкой его обращения к классикам буржуазно-демократического  Иллюстрация: Письмо Маркса к Николаю — ону (Даниэльсону) с упоминанием о Добролюбове  («Я сравниваю его как писателя с Лессингом и Дидро»). По материалам архива Института  Маркса — Энгельса — Ленина этапа революционного процесса. У таких писателей XVIII в., как Фильдинг, М. привлекала та непредвзятость, а иногда и цинизм, с которыми эти представители прогрессивной буржуазии изображали отношения нарождающегося капиталистического общества. По этой же причине М. с удовольствием читал последнего представителя авантюрно-буржуазного романа в XIX ст. — Поль де Кока. Лессинг, Дидро, Добролюбов представляют собой лучших публицистических представителей революционного третьего сословия. Что касается Гёте, то для М. и Энгельса он был Гегелем мировой поэзии. Основоположники марксизма ценили исторически-прогрессивный характер его мировоззрения, защищая великого поэта от немецких социалистических мещан типа Карла Грюна. Путь буржуазной литературы от Дидро до Жюля Жанена, от Великой французской революции до эпохи Луи Филиппа М. сравнивает с «регрессивной метаморфозой» биологов. Подобно тому как политическая экономия делится на «классическую» и «вульгарную», М. и в области искусства проводит различие между двумя аналогичными ступенями развития. Лит-ую пошлость, отвечающую вкусам самодовольной и ограниченной  буржуазии эпохи расцвета ее общественного могущества, он заклеймил (ср. так наз. «Исповедь» М.) в лице популярного английского поэта 50-х годов Мартина Теппера. Мы уже знаем, как относился Маркс к романтическим попыткам поднять эту пошлость на котурны благородства. О таких писателях, как Виктор Гюго, Маркс всегда говорил в презрительном тоне. Подобное же отношение встречали с его стороны всякие попытки сообщить эстетическую видимость какому-нибудь национально-патриотическому содержанию. Таковы его насмешки над Фрейлигратом, которого также коснулась волна патриотического угара во время Франко-прусской войны 1870. Эстетика Фридриха Теодора Фишера М. не без интереса читал в 50-е гг., но он третирует его самым беспощадным образом, после того как знаменитый гегельянец проделал свою эволюцию к идеалам империи и пытался открыть источник нового художественного расцвета в военно-политическом могуществе Германии. По сходной причине М. называет вагнеровские торжества в Байрете «дурацким празднеством государственного музыканта Вагнера». Отвращение к компромиссам с либерально-помещичьими идеалами в искусстве было у Маркса так же велико, как и его пристрастие к лучшим художественным образцам революционного прошлого буржуазии. Чем более отрицательно относился Маркс к представителям торжествующей литературной пошлости, тем более ценил он немногих подлинных поэтов, связавших свою судьбу с революционным движением пролетариата. Маркс находился в дружеских отношениях с Гейне и пользовался большим уважением со стороны последнего. Периодом их наибольшей близости была зима 1843—1844 в Париже: в это время Маркс оказал существенное влияние на своего старшего друга, пробудив в его творчестве гораздо более радикальные ноты. Маркса и Гейне связывала одна общая черта — то положение в эмиграции, которое вызывало по отношению к обоим обвинения в аристократизме. Тайной гейневского «аристократизма» было его презрительное отношение к назарейскому духу мистически настроенных портных и демократических плотников. Эта черта была в высшей степени свойственна и Марксу. Он не любил иконоборцев типа Вейтлинга или Мадзини. Как человек, понимавший более далекие и общие цели движения, Маркс мог смотреть сквозь пальцы на такие особенности поведения Гейне или Гервега, которые заскорузлым мещанам из немецкой эмиграции казались чем-то несовместимым с моральной чистотой истинных избранников. С Гервегом Маркс сошелся еще в эпоху «Рейнской газеты». Это был период кратковременного расцвета поэтического таланта автора «Стихотворений живого». Маркс считал Гервега гениальным и ждал от него многого. Спор из-за поведения Гервега был непосредственным поводом для разрыва М. с Руге. В течение долгого времени М. старался  привлечь Гервега в Союз коммунистов. Но поэт подпал под влияние Бакунина и тевтонствующих элементов немецкой эмиграции. Это решило и поэтическую судьбу Гервега, к-рый, за исключением немногих стихотворений, уже никогда не поднимался до однажды достигнутой высоты. Дружба с Фрейлигратом была более плодотворна. Она началась сравнительно поздно — во время революции 1848. До этого времени Фрейлиграт был для М. и Энгельса представителем враждебного лагеря или по крайней мере путаной головой. В 1848 однако поэт попадает под влияние М. и его группы. В произведения Фрейлиграта проникают идеи и образы, навеянные статьями М. Поэт вступает в Союз коммунистов и редакцию «Новой Рейнской газеты», в которой он помещает свои лучшие стихотворения. Однако поражение революции, эмиграция, служба в конторе — все это привело постепенно Фрейлиграта к погружению в болото обывательщины. Принадлежность к партии даже в самом широком смысле он ощущал на себе, как ярмо. Нас не интересует здесь длинная, полная колебаний история личных взаимоотношений М. и Фрейлиграта. Заметим только, что по мере перерождения последнего в интимных письмах М. к Энгельсу учащаются насмешки над «благородством» и «поэзией», которые все более становятся маской для филистерских нравов семейства Фрейлиграт. «Кажется, что профессиональная поэзия есть просто маска для самого сухого прозаизма» — пишет Маркс Энгельсу [8 янв. 1868. Настоящее негодование вызывает у Маркса публичное попрошайничество Фрейлиграта (подписной лист в его пользу, распространявшийся в Германии), его примирение с отечественной буржуазией и патриотическое «Hurra! Germania!» М. умел забывать о личных недостатках своих сторонников ради общепартийных интересов, но он никогда не прощал принципиальных компромиссов с мещанством как вне, так и внутри революционного движения. Эта непримиримость навлекла на него со стороны Меринга упрек в недостаточно чутком отношении к свободе поэтического гения. Но М. еще при жизни привык к обвинениям в желчном и неуживчивом характере. Подчеркивая из оппозиции к обществу «выдающихся колбасников» свое преклонение перед искусством античного мира, презрительно третируя лит-ую пошлость и обращаясь к лучшим традициям революционной буржуазии, всегда готовый оказать поддержку поэтам-революционерам, но непримиримо-враждебный по отношению ко всяким отклонениям от общей политической линии, М. занимал в XIX веке в высшей степени своеобразную и одинокую позицию. Можно, не преувеличивая, сказать, что за исключением Энгельса никто из близких сотрудников и последователей М. не усвоил себе полностью его взглядов на явления духовной культуры вообще и в частности на художественное творчество. Мы знаем теперь, как мало понимали М. даже такие люди, как Вильгельм Либкнехт, когда дело  касалось вопросов общего мировоззрения. Для основателей германской соц.-дем. М. и Энгельс были во многом людьми старомодными. Их убеждения в правильности диалектического метода так же, как постоянно подчеркиваемое уважение к вышедшему в то время из моды Гегелю, казались представителям нового поколения лишь добродушным чудачеством «стариков». К рассказам о таких чудачествах относятся без сомнения и все воспоминания о культе Шекспира, Эсхила, Данте в доме М. Гневно-революционный и саркастический дух этого противопоставления величайших образцов духовного творчества психологии буржуазного торгашества — противопоставления, столь глубоко характеризующего Маркса, — совершенно утрачивается в мемуарах младших современников. Остается классицизм, лишенный всякого революционного острия, старческая привязанность к тому, что признано образцом в силу гимназической и университетской традиции. Вместе с либеральными идеалами вообще в рабочее движение эпохи II Интернационала нашел себе дорогу и тот академический формализм, который после разложения гегелевской эстетики стал самым популярным видом эстетической идеологии имущих классов. Все хорошо в свое время, всякое произведение достойно высокой оценки, если оно отвечает известным формальным требованиям. Культурная работа германской соц.-дем., насквозь проникнутая духом дешевых изданий классиков «для народа», знала лишь выбор между этим классицизмом в академическом смысле и крайним натурализмом полудекадентской лит-ры конца XIX в. (дискуссия на готском партейтаге 1896). Но революционное мировоззрение М. и Энгельса не имеет ничего общего с либерально-академическим идеалом в лит-ре и искусстве, как впрочем и с его анархо-синдикалистской противоположностью. Этого никогда не могли понять такие люди, как К. Каутский, предъявляющий к искусству лишь требование умеренности и развлечения от жизненной скуки (см. его «Материалистическое понимание истории»). Литературно-художественные взгляды Меринга (см.) никоим образом не идут в сравнение с безвкусными рассуждениями Каутского, к-рые напоминают временами эстетические трактаты XVIII века, хотя совершенно лишены остроумия, свойственного писателям этого столетия. Меринг — подлинный революционер, но к  сожалению он навсегда сохранил в своем мировоззрении остатки мелкобуржуазного демократизма — «шиллерианства». Очень много сделал для выяснения марксистского понимания искусства Г. В. Плеханов (см.). Но и в его статьях перед нами скорее «историк культуры», правда, большего стиля, чем Шурц или Липперт, «социолог» более глубокий, чем Тэн, и все же не последовательный революционер-диалектик типа Маркса. Связь меньшевизма Плеханова с глубокими принципиальными недостатками его понимания марксизма совершенно неоспорима. Только основоположник и вождь большевизма В. И. Ленин (см.) продолжил в эпоху империализма и пролетарских революций ту линию, которую М. и Энгельс начали в период выделения рабочего класса из буржуазно-демократического движения. Мы имеем счастье жить в такое время, когда пророческие предсказания М. и Ленина о могучем подъеме культуры вместе с уничтожением «дикого зверя» капитализма вступают в стадию осуществления. Библиография: I. Marx — Engels Gesamtausgabe, Im Auftrage des Marx — Engels — Lenin Instituts, Moskau, herausgegeben von V. Adoratsky; Маркс К. и Энгельс Ф., Собрание сочинений, под редакцией В. Адоратского, издание Института Маркса — Энгельса — Ленина. II. Ленин В. И., Карл Маркс. — Собр. сочин., т. XVIII; Три источника и три составных части марксизма, т. XVI; Карл Маркс. Революционер — мыслитель — человек, Собрание материалов, изд. «Московский рабочий», 1924; Меринг Ф., К. Маркс. — Литература, относящаяся специально к вопросу об эстетических взглядах Маркса, крайне незначительна. Струве П., На разные темы, статья «Маркс о Гёте», СПБ, 1902 (Марксу приписывается здесь отзыв о Гёте, принадлежащий Энгельсу. Отзыв этот в духе всей либерально-«марксистской» концепции тогдашнего Струве используется для противопоставления художественного объективизма политической «односторонности»); Финн-Енотаевский А., Маркс об искусстве, Биб-ка М. Малых, СПБ, 1905 (перевод известного отрывка из «Введения к критике политической экономии»); Денике Ю. (он же Георг Деккер, меньшевик, теперь один из специалистов по «русскому вопросу» при партейфорштанде германской соц.-дем. партии), Маркс об искусстве, журнал «Искусство», 1923, I (обычное повторение ревизионистской выдумки о мнимом гегельянстве Маркса); Арватов В., Маркс о художественной реставрации, «Леф», 1923, (попытка истолковать взгляды Маркса на искусство в духе идей пресловутого Лефа); Быстрянский В., Маркс и Энгельс об искусстве, журнал «Жизнь искусства», 1925, XXV; Дейч А., Маркс и Гейне, издание «Огонек», 1931 (популярный очерк). К работам, имеющим серьезное значение, относятся следующие: Меринг Ф., Фрейлиграт и Маркс в их переписке, издание Института Маркса и Энгельса; Шиллер Ф., Гейне и Маркс, «Литература и марксизм», 1931, кн. VI; Его же, Гервег и Маркс, «Литература и марксизм», 1931, кн. IV; Лукач Г., Маркс и Энгельс в полемике с Лассалем по поводу трагедии последнего «Франц фон Зиккинген», «Литературное наследство», III. Мих. Лифшиц СноскиСноски к стр. 817  1 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, Гиз, 1931, стр. 642. — Ред  Сноски к стр. 818  1 Литературу здесь и далее — см. Ленин, Сочин., т. XVIII, стр. 32—43. — Ред.  Сноски к стр. 819  1 «Господин Фогт». — Ред.  Сноски к стр. 821  1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. III, Гиз, 1929, стр. 153—154. — Ред.  2 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 44—45. — Ред.  3 Там же, стр. 60. — Ред.  4 Там же, стр. 36. — Ред.  5 Там же, стр. 24. — Ред.  6 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, страницы 643—644. — Ред.  Сноски к стр. 822  1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 8. — Ред.  Сноски к стр. 823  1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 23. — Ред.  2 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 664. — Ред.  3 Там же, стр. 637—638. — Ред.  4 Там же, стр. 663; см. также Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, в том же томе, стр. 140—141. — Ред.  5 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 25. — Ред.  Сноски к стр. 824  1 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 651. — Ред.  Сноски к стр. 825  1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, Гиз, 1930, стр. 363. — Ред.  Сноски к стр. 826  1 Ф. Энгельс, Развитие социализма от утопии к науке, Гиз, 1928, стр. 56. — Ред.  2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, том V, стр. 483—484. — Ред.  Сноски к стр. 828  1 К. Маркс, Капитал, т. I, 1931, стр. 33. — Ред.  2 Там же, стр. 5. — Ред.  Сноски к стр. 829  1 К. Маркс. Капитал, т. I, 1931, стр. 112. — Ред.  Сноски к стр. 832  1 К. Маркс, Капитал, том I, 1931, стр. 612—613. — Ред.  Сноски к стр. 833  1 «Теории прибавочной ценности» — из неизд. рукописи «К критике политической экономии Карла Маркса», т. II, ч. 1, изд. Ленинградского коммунистического университета, 1924, стр. 112—201. — Ред.  Сноски к стр. 834  1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 90—95, 100—101. — Ред.  Сноски к стр. 835  1 К. Маркс, Капитал, т. III, ч. 2, Партиздат, 1932, стр. 575—576. — Ред.  2 К. Маркс, Классовая борьба во Франции 1848—1850 гг., Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. VIII, Гиз, стр. 76. — Ред.  3 К. Маркс, Классовая борьба во Франции 1848—1850 гг., Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. VIII, 1931, стр. 75—76. — Ред.  Сноски к стр. 836  1 К. Маркс, Капитал, т. III, ч. 2, изд. 8-е, Партиздат, 1931, стр. 581. — Ред.  2 Там же — Ред.  3 Там же, стр. 582. — Ред.  4 К. Маркс, Капитал, т. III, ч. 2, Партиздат, 1932, стр. 582. — Ред.  5 К. Маркс, Капитал, т. I, 1931, стр. 392—393. — Ред.  Сноски к стр. 838  1 К. Маркс, Капитал, т. I, 1931, стр. 380—381. — Ред.  2 Там же, стр. 375. — Ред.  3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии, Сочинения К. Маркса и Ф. Энгельса, т. V, стр. 500. — Ред.  4 Гиз Украины, 1922, стр. 78. — Ред.  Сноски к стр. 839  1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XIV, стр. 284. — Ред.  2 Гиз Украины, 1922, стр. 78. — Ред.  Сноски к стр. 840  1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, Гиз, 1930, стр. 145. — Ред.  2 К. Маркс, Нищета философии, Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. VIII, стр. 414—415. — Ред.  Сноски к стр. 841  1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXI, Гиз, 1929, стр. 142. — Ред.  2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXII, Гиз, 1929, стр. 271 — Ред.  3 Там же, стр. 360. — Ред.  4 Цитаты, приводимые Лениным из III т. «Переписки с Энгельсом» (стр. 124, 127, 305), см. в Сочин. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXIII, Гиз, 1930, стр. 142, 145 и 336. — Ред.  5 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIV, «Письмо Энгельса к Марксу от 19 ноября 1869», «Письмо Энгельса к Марксу от 11 августа 1881». — Ред.  6 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест коммунистической партии, Собрание сочинений, т. V, стр. 495. — Ред.  Сноски к стр. 842  1 «К. Маркс и Ф. Энгельс в эпоху немецкой революции» (1848—50 гг.). Очерки и статьи, собр. Ф. Мерингом, Гиз, 1926, стр. 224. — Ред.  2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 247. — Ред.  3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXII, стр. 139.—Ред.  4 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 233—234. — Ред.  5 Там же, стр. 239. — Ред.  Сноски к стр. 843  1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXIII, стр. 152, 154, 155, 166, 199, 200, 225, 226, 237, 238, 461, 482, 483, 486, 488, 489. — Ред.  2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочин., т. XXII, «Письма Маркса к Энгельсу» от 26 июня 1876, 1 августа 1877, 10 сентября 1879 г. «Письма Энгельса к Марксу» от 20 августа 1879 и 9 сентября 1879 г. — Ред.